Eine Geigerin, die bei uns in der Wohnung übte, musste mit Geduld ertragen, dass ich leidenschaftlich gerne, falsch und mit großem Enthusiasmus, den vermeintlichen Takt ihres Spiels auf dem Fußboden schlug. Ich selbst war von der Nützlichkeit meines Tuns übrigens überzeugt.

Wenn Helmuth Plessner recht hat und die Dirigentin die Sprecherin des Publikums ist – also die Bewegungen vollführt, welche die Hörenden sich versagen müssen –, dann sind die Menschen wohl beim Hören von Orchester-Musik innerlich zappelnde Kinder, denen verboten werden muss, den Takt falsch mit zu klatschen. Genauso soll es sich beim Neujahrs-Konzert in Wien dieses Jahr zugetragen haben.

Wenn es stimmt, dass die Malerei ihr Pathos an dem hat, was ist – sei sie noch so abstrakt, sie das Bestehende zum Problem hat, dann ist sie vielleicht wirklich dem Gegenstand und seiner Darstellung verpflichtet. Den Kubisten Braque und Picasso war jedenfalls stets die Darstellung des Gegenstandes von oberster Wichtigkeit. Sie kamen von der Zentralperspektive nicht ab, weil sie sich vom Gegenstand emanzipieren wollten, sondern, weil die Darstellung des Gegenstandes es geradezu erforderte. Die kubistische Technik ist der Versuch den Gegenstand als ganzen zu geben, nicht von nur einer Seite; keine bloße Ansicht zu liefern, sondern ihn vollständiger darzustellen. Ein Zug der auch Klee nicht fremd war. Wohl nicht zuletzt, weil auch Klee sich seinen Gegenständen verpflichtet fühlte, blieb seine Malerei immer gegenständlich.

In dieser Bemühung, dem Ringen um Darstellung, liegt eine wertvolle und betonenswerte Hingabe zum je Einzelnen. Der Darstellung von abstrakten Allgemeinbegriffen, die ja auch Gegenstand von bildnerischer Darstellung sind, geht dieses Moment verlustig. Daher das Brutale, das Bildern anhaftet die Freundschaft, Liebe oder Freiheit abbilden wollen. Dagegen ist es noch zarter und geistiger Blumen und Obst zu malen. Die Stillleben, die im französischen treffender „tote Natur“ heißen, behandeln als Besonderes, was sie auf die Leinwand bringen: schließlich – und das ist so wahr wie es banal klingt – gleicht kein Gänseblümchen dem andern. Vielleicht hält die Malerei dem Einzelnen die Treue, weil sie zur Abstraktion in der Tat nicht taugen will.

Also überall Zeit im Bild, wo man auch hinblickt: Zeit. Bei Klee auch Rhythmus, Takt, Stimmen und Begleitung. Aber wer bemerkt, dass wo es Bewegung gibt es auch Zeit geben muss, die könnte bemerken, dass es auch Raum geben muss, wenn von Bewegung die Rede ist. Und gibt es nicht Bewegung in der Musik? Also auch Verräumlichung. Dabei handelt es sich aber nur scheinbar um eine weitere Ähnlichkeit. „Die bürgerliche Vorstellung vom Pantheon möchte der Malerei und der Musik friedlich Plätze nebeneinander zuweisen. Aber ihr Verhältnis ist in Wahrheit, trotz synästhetischer Doppelbegabungen, widerspruchsvoll bis zur Unvereinbarkeit“, schreibt Adorno in einer Anmerkung in der Philosophie der neuen Musik. Dass beide Bewegung kennen, zeigt ihre schroffe Entgegensetzung an.

Musik und Malerei sind Antipoden: Die Bewegung der Musik ist Verräumlichung im Medium der Zeit, die der Malerei wird durch Verzeitlichung im Medium des Raumes erzeugt. Bildet sich Musik unmittelbar der Malerei an – wie es Adorno für Debussy und Strawinsky konstatiert – oder die Malerei der Musik – wie vieles von Kandinsky, sogar manches von Klee – werden sich die beiden ähnlich. Aber nur durch eine falsche Angleichung, Pseudomorphose. Und durch diese scheinhafte Annäherung, werden beide um die Möglichkeit der wirklichen Konvergenz vermöge ihres Unterschiedes gebracht.

Es gibt hier zwei Arten Farben zu sehen. Entweder als Eigenschaft eines Dinges: ein stoffliches Ding ist mit Farbe überzogen. Dieses Farbsehen entdeckt Farbe nur am Gegenstand und ist insofern fest, still und statisch. Die zweite Art ist von anderer Weise: die Farbe selbst wird versachlicht, zur Wolkenfarbe gegenüber derer der Wolkenstoff zurücktritt; die Farbe gewinnt Kontur auf Kosten der Form. Walter Benjamin schreibt in einem seiner frühen Texte über Malerei, Die Farbe vom Kinde aus betrachtet: „Der Regenbogen ist ein kindliches Bild. In ihm ist die Farbe ganz Kontur, sie ist die Grenzbezeichnung für den kindlichen Menschen, nicht der schichthafte Überzug der Substanz, wie für den Erwachsenen.“

Vom kindlichen Menschen ist hier wohlgemerkt die Rede, nicht bloß vom Kind. Es geht hier um den Blick der Phantasie, auch um den der Malerei. Im Himmel nicht Wolken, sondern die Farben der Wolken sehen, nämlich dann nicht als statische, sondern, nochmal mit Benjamin, als „das Medium aller Veränderung“. Beim Kind, beim kindlichen Blick, ist das Sehen noch rein geschieden von den anderen Sinnen. Es sieht nicht dinghafte Substanz, sondern das Stoffliche bleibt dem Tasten vorbehalten.

Auch daran erhellt sich die Falschheit des Satzes „Schauen tut man mit den Augen“, der gerade das Sehen wie das Tasten austreiben soll. Wer schließlich nach ihm geht, nimmt alles sehend wahr, und das Sehen verkümmert ihr eben darum so gründlich.

Während der Körperarbeiterin primär ein technischer, von ihrer geistigen und emotionalen Identität leichter abtrennbarer Teil, als fremdes Ding gegenübertritt, gerät der Geistesarbeiterin ihre ganze Persönlichkeit zum Arbeitsvermögen, das sich am Markt als Arbeitskraft verhökern lässt. Persönlichkeitsbildung wird zur Möglichkeit den Wert der eigenen Arbeit, den eigenen Wert zu erhöhen. Indem aber die Verdinglichung so umfassend ist, wird sie paradoxerweise nicht mehr als solche kenntlich: eher scheint es, als wäre die Privilegierte ihr entgangen. Sie glaubt den Traum verwirklicht, tun zu können, was sie will. Im Denken taucht dieses Phänomen in der Vorstellung auf, Beruf und Interesse könnten in eins fallen; welch’ glückliche Koinzidenz, sich für das zu interessieren, was der Markt verlangt. Das Hobby wird zum Beruf gemacht, dem es ohnedies schon immer glich. Berufung wird Beruf. Die Arbeit erfüllt. Indem vom Individuum vermöge solcher Erfüllung nichts übriggeblieben ist, scheint sich Individualität zu verwirklichen, für einige doch – auch jetzt schon – möglich zu sein: Somnambulie.

Simon Sailer, Brunnen (2011)
Tusche und Pinselstift auf Papier

In Paul Klees Schöpferische Konzession sind Bemerkungen zu finden, die wohl durchaus in die Richtung weisen, die Adorno im Sinn hat. Er greift Lessings Laokoon an und stellt fest: „… auch der Raum ist ein zeitlicher Begriff.“ In seinem Vortragsmanuskript Beiträge zu einer bildnerischen Formenlehre illustriert er seine Ausführungen mit Skizzen, die er detailliert erläutert. Der Aspekt des Zeitlichen des Bildes, lässt sich anhand von drei nachgebauten Skizzen hervorragend entwickeln.

Wer Gewicht im Medium des Raumes ausdrücken will, muss sich der Größe und der Farbe bedienen. Auf Abbildung I herrscht ein Ungleichgewicht: das Rot wiegt schwerer als das Hellrot. Um das auszugleichen, wird bei Abbildung II ein kleines dunkelrotes Quadrat hinzugefügt, sodass sich die beiden Seiten einigermaßen die Waage halten. In Abbildung III werden die Elemente aus I und II derart zusammengefügt, dass sich eine Bewegung vollzieht. Das schwere rot hat die Achse nach unten verschoben und das hellrot nach oben gedrückt. Das Dunkelrot tritt ausgleichend hinzu und wird die Achse in die Gegenrichtung verschieben. Es spielt sich ab, was Klee „ein kleines Drama der Horizontalen“ nennt, „vermenschlichend ausgelegt: ich bin nach links ins Schwanken geraten und habe nach rechts mit der Hand ausgegriffen, irgendwo Halt suchend, um nicht zu fallen.“

Dialektisches Denken bringt es mit sich, dass seine einzelnen Momente nicht für sich allein stehen können. Weil sie in ihrer jeweiligen Konstellation sich auf andere widerspruchsvoll beziehen, werden sie als einzelne falsch. So findet sich bei Adorno kaum ein Satz, gegen den, isoliert betrachtet, nicht ein anderer von ihm selbst Einspruch erheben könnte. Theoretische Gebilde dieser Art sind deshalb widerspenstig gegen ihre Verwendung: Sie taugen nicht zur Anleitung, keinen Befehl, der bloß befolgt werden will, lassen sie vernehmen. Je stärker sich ein Text derart dem Wunsch nach Orientierung widersetzt, desto mehr klammert sich das verunsicherte Bewusstsein an jedes Wort – und irgendeines muss sich immer finden – das sie zu gewähren verspricht. Es sucht nach Halt und hofft ihn gerade dort zu finden, wo er ihm verweigert werden soll, weil es zurecht der Anweisung misstraut, die ungeniert als Befehl ihm gegenübertritt. Die Sätze, an die solches Denken sich heftet, fallen deshalb aus dem Gebilde heraus, dessen Bestandteil sie bilden. Sie verhärten sich gegen ihre gedankliche Umgebung und verselbstständigen sich: geistern verloren umher.

Im Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft untersucht Adorno die Lage der Kulturkritik angesichts einer Kultur, „deren Existenz von der verhexten Realität, letztlich von der Verfügung über fremde Arbeit abhängt.“ Kritik erhebt sich über den Kulturbetrieb und verleugnet dabei, wie sehr sie ihm verschworen ist; wie sehr Kulturkritik der Kultur bedarf, auf die sie abschätzig herabblickt. Sie nimmt gegenüber ihrem Gegenstand eine kühl bewertende, abgebrüht verfügende Haltung ein, die, über das Leid der Menschen gleichgültig hinweg gehend, dieses zum Index des Unterganges, des Verfalls der Menschheit verharmlost. So verstrickt sich das verdinglichte Bewusstsein im Versuch sich zu befreien nur umso tiefer. „Noch das äußerste Bewußtsein vom Verhängnis droht zum Geschwätz zu entarten. Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: [und hier wird en passant etwas ausgesprochen, dessen schlichte Wahrheit eben zum Befehl nicht taugt] nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.“ Es handelt sich hier nicht um ein Diktum, um ein Verdikt: weder lässt sich diesen Sätzen ein Verbot noch ein Befehl abpressen; es findet sich in ihnen hingegen die ungeschönte Bestimmung der unmöglichen Lage von Denken – und nicht von Lyrik – im Angesicht der gescheiterten Kultur.

„… Nicht einmal Schweigen kommt aus dem Zirkel heraus; es rationalisiert einzig die eigene subjektive Unfähigkeit mit dem Stand der objektiven Wahrheit und entwürdigt dadurch diese abermals zur Lüge.“

- Theodor W. Adorno, Negative Dialektik

Dabei wäre Denken tatsächlich nicht so hoffnungslos verloren, würde es sich seine aussichtslose Lage eingestehen, seiner Abgeschnittenheit sehenden Auges die Stirne bieten. Das vom Sein vollends bestimmte Bewusstsein ist nämlich eben nicht Denken, sondern sein Gegenteil: Ideologie, abgeleiteter Reflex auf das Bestehende. Soll Denken nicht zur Apologie herabsinken, muss es die eigene Beschränktheit anerkennen und damit seine Verstrickung in den Betrieb. Denken hebt erst dort an, wo der Versuch unternommen wird, dem Vorgegebenen zu entraten: im Verneinen eines bestimmt als falsch Erkannten.

So lässt sich also sagen, dass die Basis wirklich den Überbau bestimmt. Sie ist die mächtige Suggestion des Bestehenden; ihrem Sirenengesang vermag der Verstand nicht zu widerstehen. Er ist versucht ihm zu erliegen und sich damit dem Vorgefundenen anzubilden, um es ertragen zu können. Der Überbau ist der Elendenchor, der den Sirenengesang begleitet, seine Oberstimme bildet und seinen Kontrapunkt. Denken müsste diesem Verfallensein Gewahr werden und mit krächzender Stimme unterbrechend dazwischenfahren: schief.

Simon Sailer, Was darunter liegt (2011) Gouache und Tusche auf Passepartoutkarton